Голливуд 70-х
В конце 60-х, когда Скорсезе и другие Movie Brats снимали свои первые короткометражки, Голливуд начал выходить из затяжной депрессии. Кинематографический бизнес Америки стал расширять области своего влияния и вкладываться в параллельный бизнес: видеотехники, видео-носителей, казино и развлекательных центров, в строительство мультиплексов.
Эпоха студий в Голливуде закончилась — началась эра независимого, андеграундного кино. Кинобизнесмены стали уделять большое внимание молодежному рынку (так называемые фильмы "Angry Young Men", мрачные, реалистические фильмы Британии о рабочем классе и послевоенном времени, повлиявшие на Голливуд). В Вудстоке 69-го кончилось Лето Любви, шла холодная война между двумя полюсами, СССР и США. Фильмы Голливуда стали более жестокими, отражая разочарование и утрату иллюзий своего поколения. Большинство новых режиссеров имели корни в театре и телевидении.
В конце 60-х культовыми (и кассовыми) стали такие фильмы, как:
- «Бонни и Клайд» (режиссер Артур Пенн, 1967) — гангстерский фильм, рассказывающий историю подъема и падения уголовника Клайда, а также о трагической любви двух людей вне закона;
- "Выпускник» (режиссер Майк Николс, 1967) — кусачая сатира на свое время, показывающая неудачника-выпускника колледжа, потерянного и отчужденного от сдвинутых социальных и сексуальных нравов 60-х;
- «2001: Космическая Одиссея» (режисер Стэнли Кубрик, 1968) — научно-фантастическая эпопея о космических путешествиях и открытии внеземного разума, с минимумом диалогов и максимумом визуальных эффектов;
- «Wild Bunch» (режиссер Сэм Пекинпа, 1969) — вестерн, шокирующий графическим насилием, рассказывающий о постаревших криминальных изгоев, связанных кодексом чести и товарищества.
Все это подготовило почву для появления Новой волны Голливуда, ряда новых, экспериментальных работ от режиссеров, общее название которым - Movie Brats, «Киношные отродья», мягко выражаясь.
Социальная активность 60-х породила нарциссизм 70-х, и это привело к смелым, коммерчески успешным фильмам, таким, как:
Крестный отец (режиссер Фрэнсис Форд Коппола, 1972);
Изгоняющий дьявола (Вильям Фридкин, 1973);
Челюсти (Стивен Спилберг, 1975);
Звездные войны (Джордж Лукас, 1977).
Теперь ключевым словом стало «блокбастер» (простой сюжет, визуальный блеск), мерилом успешности — кассовые сборы. Причем никто не знал, какой фильм будет успешен в кассах, а какой провалится: сценарист и новелист Уильям Голдман в 1982 году утверждал, что первое правило Голливуда: «Никто ничего не знает». Блокбастер «Крестный отец» был списан в качестве «неизбежных потерь производства», к примеру. Многобюджетные кино проваливались, и 70-е стали эрой низкобюджетных независимых фильмов. До сих пор режиссеры Голливуда были самоучками по большей части; теперь же появлялись новые режиссеры, специально обученные на курсах или факультетах университетов, таких, как UCLA, USC, NYU, или имевшие опыт на телевидении.
Роджер Корман, один из самых влиятельных кинематографистов 50-х и 60-х, был главой студии American Releasing Corporation, низкобюджетной и успешной. И вот он набрал команду молодых режиссеров, среди которых были: Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Джонатан Демме, Джо Данте, Питер Богданович, Джеймс Камерон, Джек Николсон, Роберт Де Ниро, Пол Бартел, и Роберт Таун. Они и назывались Movie Brats.
Корман дал им возможности для работы: актеров, продюсеров, сценаристов, операторов и так далее. Он поручил своей команде режиссеров снимать личностные фильмы, меняющие установленные шаблоны. Возродилось понятие auteurism'а — режиссер наиболее ответствен за конечную форму фильма, его смысл и содержание.
Корман советовал своим ученикам: использовать быстро движущиеся камеры для ускорения действия; избегать клише; поднимать социальные вопросы при яркой визуальной композиции; добавлять наготу, ироничность и какие-нибудь трюки.
Коппола, собственно, повторяет замысел Кормана в своем интервью: В самом начале нашей карьеры я сказал Джорджу Лукасу: "Мы завладеем студией, завоюем "Фокс" и "Парамаунт". Идея состояла в том, чтобы делать фильмы, рассчитанные на большую аудиторию и приносящие доходы. Но 25 процентов прибыли мы вкладывали бы в производство картин, не возвращающих ни копейки. Это было бы нечто вроде "отдела исследований и развития" -- такие существуют на предприятиях. Часть денег шла бы не на то, чтобы еще заработать, но на эксперименты, на совершенствование технологии и эстетики кино. Не все должно подчиняться выгоде, какие-то вещи не обязаны приносить доход в том случае, если это новаторство или художник преследует просветительские цели. Вот о чем я мечтал -- переплести коммерческие интересы и художественные.
Новая волна голливудских кинематографистов была также под влиянием итальянских неореалистов, французских импрессионистов и британских работ(60-е годы иногда называют эпохой иностранного вторжения в американский кинематограф; в 1964-ом в американских кинотеатрах реализовали 361 фильм против 141 американских7).
Тема реферата включает в себя рассмотрение некоторых фильмов тех режиссеров, которые прославились в следующих жанрах: криминальное кино/военный фильм (Скорсезе, Коппола) и катастрофа/научная фантастика (Спилберг, Лукас). Конечно, эта четверка из команды Кормана снимала фильмы разных направлений и тем, но слава к ним пришла именно в этих жанрах. Их и рассмотрим.
Криминальное кино
Криминальный фильм, как правило, рисует весьма мрачную картину современной жизни в больших городах. Действие, разворачивающееся на многолюдных, негостеприимных улицах, носит динамичный характер и сопровождается крутым диалогом персонажей. Здесь буквально на каждом углу сталкиваешься с гангстерами, грабителями и убийцами, а полицейские, частные детективы и специальные агенты неустанно ищут улики, пытаясь раскрыть жуткие преступления. В криминальном фильме жизнь предстает городским кошмаром. Криминальная тема пользовалась успexoм еще в эру немого кино. Первыми экранными преступниками, как правило, были ночные грабители или же мелодраматические злодеи и мошенники8.
С течением времени криминальный фильм становился все более психологическим, герои решают сложные нравственные проблемы. И в фильмах Скорсезе и Копполы это проявилось в полной мере.
Центральными персонажами Скорсезе движут давление окружающих и его внутренние желания, которые конфликтуют между собой. Это старая, как мир, история — может ли грешник очиститься от грехов? Может ли его простить немилосердный мир? Может — как мы видим в фильмах «Таксист» (1976), «Бешеный Бык» (1980) и «Славные парни» (1990). Грешник может очиститься страшным наказанием — как в фильмах «Mean Streets» (1973), «Казино» (1995). То же самое можно сказать и о фильмах Копполы: «Крестный Отец», «Dementia 13».
Таково общее мнение. Я же считаю, что в фильмах Скорсезе — абсолютно во всех фильмах, не только криминальных — исследуется тема человека (грешника или праведника, неважно), попавшего в ловушку. Ловушка может возникнуть в результате страстей, сжигающих человека, или из-за окружающей среды. Например, в «Воскрешая мертвецов» (1999), фильме о работниках скорой помощи, главный герой попал в ад при жизни — скорая помощь, его коллеги и ночной Нью-Йорк сняты в совершенно инфернальном ключе; он не может вырваться оттуда. Да и не хочет. А в фильме «The Age of Innocence» (1993) главный герой попадает в тиски викторианской морали. Человек может вырваться из такой ловушки, но он будет напоминать мифического горностая, который отгрызет себе лапу, чтобы остаться свободным. Пиррова победа. Потеря своей личности.
Как ни забавно, Скорсезе и его коллеги следуют извечным штампам Голливуда — хотя, по совету Кормана, старались избегать клише. Такая вот ирония. Movie Brats работали по вбитым в сознание законам Голливуда; импрессионизм здесь изначально был невозможен. Америка снимала и снимает фильмы с крепко сколоченным сюжетом и с большой долей морализаторства; даже внешне разболтанный и язвительный Тарантино, так непохожий на Скорсезе, следует традициям. Менегетти в своем труде «Кино, театр, бессознательное» сводит содержание американских фильмов к трем базовым идеям: Бог, нация, семья.
Поделюсь одним наблюдением: в каждом американском фильме обязательно присутствуют элементы, оберегающие систему идеологических ценностей зрителя, подобных тем, которые в современном обществе отстаивают "зеленые", благотворительные организации, социалисты-коммунисты, все те, кто борется за интересы низов общества. Действительно, американский режиссер получает огромные средства на создание фильма от государства, если в кинокартине возвеличиваются определенные ценности: семья, воспитание ребенка, признание фрустрированного, исключенного из социальной жизни или только считающегося таковым народа, религия и любовь к родине: "Америка! Америка!"
По тем же принципам работал Коппола в своих «Крестном Отце» и «Апокалипсисе Сегодня». Эти фильмы также мрачны, жестоки и без иллюзий. Отсутствие иллюзий — вот иллюзия Голливуда.
«Крестный отец», как и «Mean Streets» Скорсезе — фильм о Семье. О мафиозной семье. Ценности мафии, изображенной в этих фильмах, удивительно подходят Голливуду и Америке: верность Семье и семье, вящая забота о детях и религиозность.
«Крестный Отец снят в темной, сочной гамме, и цвета используются так, что дают совершенно явное ощущение той эпохи и атмосферы» - так говорят зрители. Так же, как и в гангстерских фильмах Скорсезе, герои Копполы попадают в ловушки; герои Копполы — отверженны и одиноки в этом безумном, безумном мире.
Рассмотренные фильмы находятся абсолютно в традиции Голливуда: это гангстерское кино, это кино о насилии и наказании, это визуальный и аудиальный бальзам на глаза и уши. Благодаря этим фильмам стало возможным появление Тарантино, Бигелоу, Финчера и других.
Научная фантастика/кино катастроф
Жанр приключенческого кино рассчитан исключительно на то, чтобы развлекать публику. Как правило, это фильмы с непритязательным сюжетом, где ведут борьбу добро и зло. Действие разворачивается стремительно и состоит в основном из зрелищных погонь, спасений и драк. Здесь могут присутствовать и юмор, и любовные похождения, но они играют второстепенную роль. Все, что требуется от зрителя, это откинуться на спинку кресла и получать удовольствие.
В начале 1970-х годов в приключенческом кино возникло новое направление, открывшее эру так называемых «блокбастеров». Жанр катастроф предполагает наличие в картине звездного состава исполнителей, чьи персонажи оказываются в критической ситуации. Одним из первых фильмов такого рода была картина «Приключение «Посейдона» (1972), где главную роль сыграл Джин Хэкмен, сумевший спасти тех, кто уцелел при кораблекрушении. Но лучшей лентой этого жанра стал фильм «Ад в поднебесье» (1974), где архитектор (Пол Ньюмен) и пожарный (Стив Мак-Куин) пытаются эвакуировать людей из горящего небоскреба. Зловещей, леденящей кровь вариацией на ту же тему стал фильм Стивена Спилберга «Челюсти» (1975), где курортный городок терроризирует большая белая акула.
В 1971 Universal экранизировали фильм «Дуэль». Спилберг срежиссировал его в 14 дней. Сюжет пересказывается одной фразой: миниатюрную легковушку преследует большой бензовоз. Звучит фрейдистски, но так и есть. Фильм получил высокие отзывы.
Знаменитым Спилберга сделали «Челюсти» - история о небольшом американском городке, терроризируемом огромной белой акулой. В «Парке юрского периода» маленьких людей терроризируют огромные динозавры. Такой сюжет — беспроигрышный крючок для зрителя, и кассовый успех этих фильмов подтверждает это.
Но Спилберг снимал не только блокбастеры. Он также делал фильмы, поднимавшие серьезные социальные и психологические проблемы («Инопланетянин», «Список Шиндлера») . Но в любом случае, Спилберг обращал огромное внимание на внешний блеск и лоск — даже его провальный в прокате «Тысяча девятьсот сорок первый» (1979) номинировался на «Оскар» в трёх номинациях — за лучшую работу оператора, за лучшие визуальные эффекты и за лучший звук. Все, как советовал Корман. Спилберг делал свои первые фильмы в 70-х зрелищными, эмоциональными и цепляющими на уровне инстинктов, при этом максимально упрощенными и понятными даже для подростков, главных посетителей кинотеатров. И его влияние очень заметно на современных режиссерах: «Обитель Зла», «Комодо», «Запрещенный Прием», «Ультрафиолет» и другие блестящи внешне — при скромной, местами алогичной начинке.
Жанр научной фантастики, при той же зрелищности, способен освещать социальные проблемы, идеологию, анализировать — при этом развлекая. Здесь нет прямых сообщений. Общая семиотика фильма, изображение, звук, текстуры, отношения между героями — вот косвенные методы, чтобы сообщить нечто зрителю.
Вместе со Спилбергом в жанре научной фантастики работал Джордж Лукас. Его первый фильм (при продюсерстве Копполы) был «THX 1138» — страшноватая версия дегуманизированного будущего. Первым фильмом Копполы, кстати, был Dementia 13, мистический триллер. Movie Brats интересовались схожими темами.
Второй фильм Лукаса - «Американское граффити», теплая история о компании калифорнийских подростков, которые бесцельно шатались по главной улице своего городка. Выведенные типажи сейчас обязательно присутствуют в любом студенческом фильме. Этот фильм — реакция на модную одержимость сексом, насилием и ненормативной лексикой в голливудских фильмах. В каком-то смысле, тема кино повторяет тему «Выпускника» 60-х.
В 1971 Лукас основал свою компанию, специализировашуюся на разработке компьютерных эффектов, спецэффектов, звука и других технологий. Совокупность разработок привела его к «Звездным войнам».
В первую очередь, успех саге принесло, конечно, содержание — это квест, «путешествие с миссией и препятствиями», имеющий отсылки к классическим квестам, то есть, подвигам Геракла, легендам о короле Артуре, Потерянному Раю, Властелину Колец, Волшебнику страны Оз, вестернам и даже к труду Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц», освещающем один из человеческих архетипов - «Герой». Герой хочет сделать мир лучше. В глубине души он боится потерпеть поражение, не суметь выстоять до конца и одержать победу. Этот архетип воспитывает в людях дисциплину, сосредоточенность, решительность, целеустремленность. Естественное окружение для Героя – это поле битвы, спортивное состязание, улицы, рабочее место или любое другое место, где трудности или вызовы требуют мужественных и энергичных действий.
Заметно, что американское кино практически на 90% базируется на этом архетипе и его вариациях.
Во-вторых, Джон Сибрук, писавший в New Yorker, дал техническое объяснение успеху «Войн». По нему, тайной фильма является контроль над кинетическими аспектами, над скоростью, движением. «Первые «Звездные войны» производят впечатление двух часов чистой скорости. Лукас не особо одарен, как режиссер, но его контроль над монтажом и операторами создает ощущение чистой энергии, тесно связанной с визуальным представлением мира».
Заключение
В реферате остались неосвещенными такие жанры, как ужасы, трэш, подростковые фильмы, фильмы о неграх, феминистские фильмы и многие другие; да по совести сказать, и об этих четырех режиссерах, и о 70-х сказано очень мало, вскользь.
Фредерик Джеймсон утверждает, что 1970-е были характерны своей бесцельностью, последовавший за активным самоосознанием поколения 60-х. Джеймсон говорит о развитии постмодернизма, эстетики и стилизации. Но историк Питер Н. Кэрролл видит США 70-х несколько другими - вначале как продолжение 60-х с его войнами, идиотским правительством, и борьбой за права. Вслед за этим последовала пауза, во время которой происходила консервативная реакция: «старая Америка базируется на семье, церкви и рабочей этике».
Во время 70-х появились новые жанры, продолжающие традиции старых. Мартин Скорсезе сказал в интервью New York Times в 1997, что «70-е были последним золотым периодом в кинематографе Америки». Последним, когда появилось что-то новое. 90-е годы, когда расцвели Тарантино, Родригес, Тим Бертон, Гай Ричи, братья Вачовски — это развитие 70-х.
Влияние Movie Brats очень заметно не только в Голливуде, но и повсюду в мире. Сейчас нельзя снять медленный фильм, подобный работам 50-х: от «Шанхайского экспресса» современный массовый зритель засыпает. Чтобы картина стала успешной, ей необходимо быстрое движение, стремительно развивающийся сюжет, проработанный саундтрек, визуально гладкая картинка. В первую очередь, кино развлекает — а потом увлекает. Увлекает смыслом и вложенной идеей. Сейчас очень многие высмеивают американские штампы, и действительно, голливудское кино предсказуемо. Еще в 30-х Бунюэль составил таблицу штампов Голливуда, и с тех пор ничего не поменялось. Возможно, из-за этого в последнее время критики обращают внимание на документальное кино и прочат ему расцвет в 2010-е. А Скорсезе создал фонд мирового кино. В последние годы расцветает китайское и японское кино - «Клятва», к примеру, «God of killers», «Warlords», «Китайский шоколад», фильмы Такеши Китано, и так далее - в этих фильмах очень заметно влияние законов Кормана, а Такеши Китано, например, можно назвать «японским Скорсезе».
Кинематограф окончательно разделился на коммерческий и независимый. В независимом кино по-прежнему идут эксперименты; в голливудском же кинематографе все устоялось еще с 70-х годов.
Список литературы
1. www.filmsite.org/ — filmsite, written and edited by Tim Dirks.
2. www.marketing.spb.ru/lib-comm/brand/inner_motiv...
3. Adventures in the Screen Trade (New York: Warner Books, 1983) by William Goldman.
4. American films of the70s by Peter Lev.
5. The Pocket Essential: Martin Scorsese by Paul Duncan.
6. The Pocket Essential: Stiven Spielberg by James Clarke.
7. Коппола. Утопия (интервью журналу Les Inrockuptibles).
8. Паркинсон. Жанры кино.