[Джеки Браун]

Эд Гаскель - Голливуд на дому, или снимаем цифровое кино.

Отрывочек

В подобных случаях подойдут только приятные своей продолжительностью широкие и средние планы (рис. 4.26) или кадры с реакцией третьего персонажа (рис. 4.27). Если диалог переходит в конфликт или спор, третий персонаж может пристально смотреть прямо в камеру (рис. 4.28), так что мы
увидим его с точки зрения женщины. Когда актер смотрит в камеру, на зрителей осуществляется сильное эмоциональное давление, так что вам нужно
продолжить сцену не менее сильно. Возможно, наиболее логичным будет показать диалог с его точки зрения.
Если вы не можете выбрать из лежащих перед вами кадров, сверьтесь с вашей раскадровкой, чтобы вспомнить, чего вы пытались добиться, когда изначально планировали сцену.

Скачать тут: www.zipsites.ru/me/it/Ed_Gaskel_Gollivud_na_dom...

@темы: монтаж, книги о кино, режиссеру, оператору

---

The philosophy of TV noir - by Steven Sanders, Aeon J. Skoble

[Джеки Браун]

Film noir reflects the fatalistic themes and visual style of hard-boiled novelists and many émigré filmmakers in 1940s and 1950s America, emphasizing crime, alienation, and moral ambiguity. In The Philosophy of TV Noir, Steven M. Sanders and Aeon J. Skoble argue that the legacy of film noir classics such as The Maltese Falcon, Kiss Me Deadly, and The Big Sleep is also found in episodic television from the mid-1950s to the present.

отрывок из книги - про CSI

CSI is set in Las Vegas, a city represented as catering to extremes of selfinterest and desire. Las Vegas instantiates the noir trope of the corrupt city. It is the sort of place where even some of those charged with upholding the law have selfish motives. For instance, the sheriff is concerned only about the optics of a crime and how they might affect his career, not about justice (“Table Stakes”). CSI makes it appear as though Las Vegas is a city where everything is possible and, nearly everyone, whether citizen or tourist, with the money to finance it or the will to achieve it, seems to be pursuing his or her own ends, often by whatever means necessary. Many prominent citizens—for example, the owners of the casinos and even some of the most successful former showgirls—are rich and powerful. At the same time, most tourists can operate anonymously and thus do nearly anything they want without drawing attention to themselves unless they commit a crime. The city is driven by commerce and in particular by the casinos, which both encourage and reflect avarice, desire, and the quest for pleasure. In CSI, we find the reworking of a theme that has clearly been established in the genre of the Western. There, the community is considered metaphorically as a garden in the desert, holding out the mythic ideal of a society where law and justice have been established to replace lawlessness and arbitrary violence. In CSI, on the other hand, the city is concrete and glass and neon, so it is easy to conclude that the ideal of the garden has been compromised by commerce and human avarice.

Читать онлайн на инглише.

@темы: философия, семантика, СПГС, книги о кино

---

[Джеки Браун]

Премьеры России — 16 июня
В российском прокате царит научно-фантастическая тематика. В кинотеатрах стартуют грандиозный по затратам «Зеленый Фонарь» Мартина Кэмпбелла, проект Джей Джей Абрамса «Супер 8», а также новый фильм заслуженного мастера Джона Карпентера «Палата».

«Зеленый Фонарь»

Несколько безответственный летчик-испытатель Хэл проваливает важный вылет, где он соревнуется с беспилотниками. Вина за неудачу объясняется душевной травмой героя, которую он испытал в детстве после смерти отца. Однако внешне парень особо не переживает случившееся. Зато его избирает своим владельцем кольцо пришельца, параллельно упавшего на Землю. Теперь Хэл входит в число Зеленых Фонарей, а кольцо дарит ему способности, ограничить которые может только воображение.

Один из героев плеяды издательства DC Comics не столь популярен в России, как, например, Бэтмен, но тоже имеет продолжительную историю, которая берет свое начало в 1940 году. За десятилетия, прошедшие со времени его первого выхода в свет, Фонарь, как и любая другая почтенная комикс-звезда, менял профессию, врагов и даже основного персонажа. Один из них — возникший в конце 1950-х Хэл Джордан — как раз и является протагонистом фильма. Для вселенной «Фонаря» замена одного героя другим на самом деле не столь принципиальна, учитывая, что этот борец со злом не представляет собой самопридуманное альтер эго какого-нибудь отчаявшегося противника высокого уровня криминогенной обстановки, а входит в состав многочисленной организации таких же Зеленых Фонарей, охраняющих спокойствие вселенной каждый на своей отдельной вотчине. Первым среди людей в бригаде супергероев становится именно Хэл в исполнении Райана Рейнольдса, обошедшего в борьбе за роль Брэдли Купера и Джастина Тимберлейка.

Режиссером проекта стал новозеландец Мартин Кэмпбелл, в Англии ставивший очень убедительные сериалы, а в США переключившийся на развлекательные истории о Бонде и Зорро. Последнее десятилетие ему не везло в коммерческом плане, исключением стала лента «Казино Рояль», впечатлившая и критиков, и зрителей. «Зеленый Фонарь» опять возвращает Кэмпбелла к максимально однозначным и бесхитростным приключенческим новеллам.

Критики на этот раз отнеслись к картине с большей долей скепсиса.

«Наполовину кэмповый, наполовину серьезный», — Эми Бьянколли, Houston Chronicle.

«Незамутненный развлекательный фильм для 12-летних, которые точно не будут разочарованы», — Эндрю О’Хейр, Salon.com.

«Вам самому нужны будут суперспособности, чтобы выжить в этом аду», — Дэвид Эдвардс, Daily Mirror.

«После многообещающего вступления все тут идет наперекосяк», — Алекс Зэйн, Sun Online.

«Скучная мешанина со скучным Райаном Рейнольдсом», — Уолтер Чоу, Film Freak Central.

«Куда веселее „Тора“», — Фред Топел, Screen Junkies.

«Кольцо Фонаря гораздо круче молота Тора, но не настолько, как костюм Железного Человека», — Тэд Фрай, Seattle Times.

«Больше похож на „Сорвиголову“, чем на „Темного рыцаря“, — Джо Ноймайер, New York Daily News.

«Супер 8»

1979 год. В районе старой железнодорожной станции группа американских подростков снимает на камеру формата «супер 8» любительский кинофильм о нашествии зомби. Неожиданно для себя школьники становятся случайными свидетелями столкновения военного поезда с автомобилем, после чего в их родном городке с населением в 12 тысяч жителей начинают происходит странные вещи: собаки разбегаются по всему округу, при таинственных обстоятельствах пропадают люди. Сами о том не подозревая, дети становятся на путь поисков объяснения этим событиям.

Создатель сериала «Остаться в живых» в киноиндустрии с 16 лет, а в 20 он уже продал свой дебютный сценарий, переросший во вполне успешный фильм «Кое-что о Генри» с Харрисоном Фордом. Режиссурой Джей Джей Абрамс начал заниматься на съемках своих же телеэпопей, дебютировав в полном метре с триквелом шпионской саги «Миссия: невыполнима». Еще больший фурор произвела его интерпретация «Звездного пути». Абрамс сделал из старого сериала новую историю, максимально увлекательную и живую, чем та выгодно отличалась от большинства образчиков типовой голливудской продукции. Притом что в «Пути» режиссер не прибегал к каким-то особым вычурным приемам, сконцентрировавшись на создании простой и ясной жанровой истории. Примерно в схожем ключе решен и последний проект постановщика «Супер 8», являющийся данью уважения всем юным фильммейкерам (среди которых и сам Абрамс), а также Стивену Спилбергу и его компании Amblin.

Критики отнеслись к фильму с чрезвычайной симпатией.

«Очень увлекательный. Фильм о формате „супер 8“, заслуживающий быть просмотренным в великолепных 35мм», — Майк МакГрэнахан, Aisle Seat.

«„Близкие контакты третьего вида“ от Джей Джей Абрамса, смешанные с „Инопланетянином“, „Гремлинами“, „Челюстями“, „Парком Юрского периода„ и „Балбесами“», — Кэм Уильямс, TheLoop21.com.

«Вот таким летнее развлечение и должно быть», — Игнатий Вишневецкий, Ebert Presents At The Movies.

«Не идеальный, но увлекательный», — Скотт Нэш, Three Movie Buffs.

«Хороший, однако не великий», — Гэри Уолкотт, Tri-City Herald.

«Любовное письмо кинематографической эре, когда блокбастеры не означали исключительно франшизу или тентпол», — Кристофер Орр, Atlantic.

«„Супер 8“ не идеален и не станет новым словом в кино, но он замечательный», — Джо Моргенштейн, Wall Street Journal.

«Актерская игра хорошая, пугают замечательно, а выглядит и звучит все это как нечто среднее между „Инопланетянином“ и сериалом „Остаться в живых“», — Питер Гэлвин, sbs.com.au.

«Волнующий и увлекающий», — Рич Хелденфелс, Akron Beacon Journal.

«Сложите „Балбесов“, „Инопланетянина“, „Близкие контакты третьего вида“ с „Войной миров“ и смешайте с „Гремлинами“, отправьте получившееся в 1979 год в „ДеЛориане“ из фильма „Назад в будущее“. Тогда вы получите „Супер 8“», — Лу Луменик, New York Post.

«Палата»

Молодая девушка бегает от полиции по лесу, а далее поджигает фермерский дом. Ее тут же подхватывают стражи закона, которые отвозят героиню в местную психиатрическую больницу. В женском отделении присутствует достаточно малочисленный состав пациенток, ни одна из которых в общем-то не напоминает душевнобольную. По ночам в учреждении происходит что-то странное и не совсем понятное: тут и там раздаются шорохи, проползают тени, а вскоре начинают исчезать и постояльцы.

Наконец-то состоявший камбэк Джона Карпентера, с полдесятка лет обещавшего зрителям новую полнометражную работу. Предыдущая, «Призраки Марса», стала разочарованием и, пускай и располагала достаточно техничными экшн-сценами, была уж слишком кэмповой даже по меркам этого классика малобюджетного хоррора. Карпентер, несмотря на длительный творческий простой, считается одной из уникальных фигур нынешнего американского кино. Являясь фактически независимым режиссером, он целые десятилетия продвигал в массы эстетику не самого очевидного национального жанрового кино. Карпентер всегда ловко заигрывал со стандартными направленческими клише и до сих пор великолепно владеет кинематографическим пространством. Стилистически его мир — это вселенная старых хоррор-комиксов, наивных приключенческих и криминальных сериалов, вестернов и малоизвестной фантастики. Мастера может временами подводит чувство меры, но в профессионализме и умении интерпретировать не самый серьезный материал ему никак нельзя отказать.

Дебютом Карпентера была его же дипломная короткометражка «Темная звезда», изгалявшаяся над «Космической одиссеей» Кубрика. Лента стал пропускным билетом к следующей его картине — фильму «Нападение на 13-й участок». Студия дала режиссеру тогда вольную на любой проект, лишь бы его стоимость не превышала 100 тысяч долларов. Карпентер решил перерассказать одну из своих любимых картин «Рио Браво» Говарда Хоукса. Вкупе с минималистичным электронным саундтреком получился один из самых неординарных триллеров 1970-х годов — атмосферный, увлекательный и лаконичный.

Успех пришел к постановщику уже через пару лет, когда на экраны вышел малобюджетный хоррор «Хэллоуин», ставший крупнейшим финансовым успехом Карпентера. Затраты на картину составили чуть более 400 тысяч долларов, а прибыль превысила несколько десятков миллионов. Режиссер удачно синтезировал в своей ленте параноидальный триллер, джалло в духе работ Марио Бавы (в частности, среди явных ориентиров четко проглядывает «Кровавый залив» последнего), а также вдоволь продемонстрировал собственную изобретательность, крайне удачно использовав в прологе субъективную камеру. «Хэллоуин» утвердил жанр слэшера, буйно расцветший в 1980-е, а на волне популярности «Крика» снова ставший востребованным и в 1990-е.

Далее Карпентер снимал увлекательные постапокалиптические боевики («Побег из Нью-Йорка» и его менее удачный последователь «Побег из Лос-Анджелеса»), фантастические мелодрамы («Человек со звезды»), традиционные хорроры («Туман», «Вампиры», «Князь тьмы»), занимательные антиутопии («Они живут»). Своими работами он смог выработать себе довольно пограничную репутацию, став более-менее коммерчески успешным жанровым автором и в то же время приобретя поистине культовый статус, причем признаваемый даже такими изданиями, как, включивший его «В пасти безумия» в десятку лучших фильмов 1995 года журнал «Les Cahiers du cinéma».

После провала спорных «Призраков Марса» Карпентер около 10 лет не снимал ничего полнометражного, ограничившись лишь обещаниями и двумя сегментами сериала «Мастера хоррора». Его возвращение в виде «Палаты» ожидаемое и во многом рискованное, учитывая изменившиеся киноусловия, к которым режиссер мог не адаптироваться в полной мере после такого длительного перерыва.

Новая лента Карпентера по нынешним меркам выглядит довольно стандартно, хоть и слаженно, но многочисленные операторские уловки вовсю напоминают о том, что мастерство утратить не так легко.

«Этот фильм мало что добавляет к репутации Карпентера», — Филип Френч, Guardian.

«Возвращения в форму не состоялось», — Билл Чамберс, Film Freak Central.

«Несравним с его лучшими фильмами, зато удовольствие доставить может», — Дэвид Эдвардс, Daily Mirror.

На следующей неделе в российском прокате стартуют ленты «Тачки 2», «Освенцим» Увэ Болла, продюсерский проект Джудда Апатоу «Девичник в Вегасе», а также «Без компромиссов» с Джейсоном Стэтхэмом и другие картины.

@темы: кино 10-х, новости кино

---

Tomas Leitch. Crime Films

[Джеки Браун]

В книге рассматривается весь спектр криминального кино: гангстерский фильм, нуар, эротический триллер, криминальная комедия и другие. Автор выводит закономерности и общие тенденции. Он анализирует десять важнейших фильмов жанра и показывает, что происходило в этом жанре в течение всего столетия.

отрывок на английском

However different their primary impulses might seem, comedies and crime films both depend on outraging the establishment within the film and viewers’ expectations about the film. Assuming that viewers wish to laugh at criminal outrages that fulfill their own dark fantasies, and will do so if they can be released from the moral decorum that demands they condemn criminal behavior, many crime films work to establish a decorum of acceptable outrage, just as noncomic crime films might rely on a decorum that accepts mob killings or vigilante cops as normal.

The obvious way to establish a decorum of acceptable comic outrage is to present victims who are comical because they are inconsequential, despicable, or incapable of suffering serious harm, like the eight murdered relatives all played by Alec Guinness in the Ealing comedy Kind Hearts and Coronets(1949) and the blustering criminals who end up dying instead of their innocent intended victims in The Ladykillers(1955) and Charade(1963). Audiences will laugh even at serious crimes, however, if they are investigated by comical detectives like Buster Keaton’s daydreaming amateur sleuth in Sherlock Jr.(1924),the incompetent detectives played by W. C. Fields in The Bank Dick (1940) and Groucho Marx in The Big Store (1941) and Love Happy (1950), Inspector Jacques Clouseau of the Pink Panther movies (1964–93), and Axel Foley in the Beverly Hills Copfranchise (1984–94). Finally, criminal threats can be defused and rendered comical if the criminals themselves are played for laughs, like the maiden-aunt killers of Arsenic and Old Lace(1944); the oblivious couple who commit the murders in Eating Raoul(1982) in hopes of financing a restaurant; the aspiring standup comic of The King of Comedy (1982) who kidnaps a talk-show host in order to break into show biz; and the mob boss in Analyze This (1999) who consults an unwilling psychiatrist when he unaccountably loses his appetite for killing.

Читать на английском онлайн.

@темы: философия, семантика, СПГС, книги о кино

---

ДЖАЛАЛ ТУФИК. "ВАМПИРЫ: НЕЛЕГКИЙ ОПЫТ. О НЕПОКОЙНИКАХ В КИНО".

[Джеки Браун]

Отрывочек из книги.
Этим введением к уже законченной книге моя память возвращается ко мне, позволяя указать, в каком контексте нужно разместить написанное.
Для чего сейчас писать о вампирах? Именно потому, что фильмы и романы про вампиров снова входят в моду (новая версия "Темных аллей", "Дракула" Копполы) стоило бы задаться вопросом: зачем сегодня о вампирах, что случилось? Как приходит то, что действует этим слишком запоздалым и слишком преждевременным способом, о котором речь идет на этих страницах, когда это вошло в моду? И не является ли характеристикой телепатии то, что оно достигает современной моды благодаря опозданию этого опережения или же опережению этого опоздания (той иной версией подсознательного, которой приходится иметь дело не со скоростью по ту сторону порога происходящего, но со скоростью, которая возникает благодаря этому запозданию и опережению)?

продолжение отрывочка

Зачем писать теперь о вампирах на этом этапе моей жизни, или, чтобы быть точнее, на этой стадии амальгамы? Допускаемая ли формой афоризма свобода ассоциации предопределяет или, по меньшей мере, облегчает последующее движение по направлению к телепатии, по направлению к тому, что устанавливает господство свободной ассоциации? Афористичная форма может направить к телепатии, но может и оказать ей сопротивление, поскольку она есть именно то, что есть, — при неафористичной форме любое положение лишь переход к следующему, исчезновение, предупреждение того, к чему оно ведет, но для афоризма оно уже не является ни фазой, ни переходом. И, следовательно, существуют одновременно с (Вампирами), не поддаваясь им, благодаря чему остается, по крайней мере в известные моменты, вне времени или принадлежит его отсутствию. И потому именно, что эта книга отстаивает себя, она может отстоять и то, что самого себя не имеет...

К чему писать о вампирах в настоящий момент истории? Если человечество может подчинить смерть (а мы так или иначе движемся в этом направлении только асимптотическим образом), то однажды его озарит, что те же самые черты, которые принадлежат смерти или пародии на них, как непогребенные из фильмов и романов про вампиров и вообще все зги непокойники, станут вдруг гранями самой жизни:

— Замораживание уже не действует.

— С этого момента виртуальное тело в виртуальных мирах — вид астрального тепа; коснитесь/повредите виртуальное тело (образ) и вы коснетесь/повредите материальное тело, наделенное сенсорами, в ином месте — возвращение к магии образа.

— Дома, в которых вещи двигаются сами по себе, оружие, само до-стигающе цели и т.д., двери, которые открываются по собственной воле в вампирских фильмах. Не окажемся ли мы в гипнотическом мире?

— Один из видов идиосинкратического времени, ускорение, возможно уже не только благодаря иммобилизации, принадлежащей царству непокоя, но стало и частью этого мира: в 1987 году китайские ученые пересадили гормоны роста человека в золотую рыбку и гольца, в результате чего они выросли в 4 раза быстрее до взрослых размеров... Тема вампиров и непокойников важна таким образом даже для тех, кто не верит ни во что, кроме биологической смерти,тех, кто верит в смерть-как-угасание.

Читать: www.commentmag.ru/archive/14/10.htm

@темы: философия, семантика, СПГС, книги о кино

---

"American Cinema of the 1980s: Themes and Variations" by Stephen Prince.

[Джеки Браун]

Вообще, прекрасная серия. Жаль, переводов этих книг я не видела.

Аннотация на английском

During the 1980s, American cinema underwent enormous transformations. Blockbusters like Raiders of the Lost Ark, E.T., and The Empire Strikes Back grabbed huge revenues for the studios. At the same time, the growth of home video led to new and creative opportunities for independent film production, resulting in many of the decade's best films. Both large- and small-scale filmmakers responded to the social, political, and cultural conditions of the time. The two-term presidency of Ronald Reagan spawned a new Cold War with the Soviet Union, which Hollywood film both embraced and critiqued. Also during this time, Hollywood launched a long-awaited cycle of films about the Vietnam War, exploring its impact both at home and abroad. But science fiction remained the era's most popular genre, ranging from upbeat fantasies to dark, dystopic visions.

Bringing together original essays by ten respected scholars in the field, American Cinema of the 1980s examines the films that marked the decade, including Ordinary People, Body Heat, Blade Runner, Zelig, Platoon, Top Gun, Aliens, Blue Velvet, Robocop, Fatal Attraction, Die Hard, Batman, and sex, lies & videotape.
___________________________________

Отрывок из книги

The Final Chapter has a bizarre twist, however, on the usual scenario of the last surviving girl becoming a warrior and killing or at least defeating the monster. This time the young boy Tommy shaves his head, taking on the appearance of the youthful Jason, whom the boy discovered in newspaper photos. Tommy then joins Trish in the battle against Jason, in which she whacks Jason with an ax. Jason slumps over and appears to be dead, but his hand twitches and he rises to attack both brother and the sister. Tommy then becomes crazed and repeatedly stabs him while screaming madly. This frightening conclusion suggests that the psychotic killer could be reborn in the young boy, continuing the mayhem (and the genre) indefinitely (indeed, at least five more movies in the series have appeared since then).

Скачать (на английском): avaxhome.ws/ebooks/Photo_related/American_Cinem...

@темы: книги о кино, кино 80-х

---

Премьеры США — 10 июня

[Джеки Браун]

Джей Джей Абрамс со своим «Супер 8» оккупировал широкий прокат, но иначе дела обстоят с интересными ограниченными релизами, которых всегда достаточное количество. Так, стартует новая работа Майкла Уинтерботтома (правда, сотканная из кусков его же телевизионного проекта) «Путешествие», норвежская лента «Охотник на троллей» и новое творение культового режиссера Монте Хеллмана «Дорога в никуда».

«Супер 8»
Дети, снимающие самодельное кино, становятся свидетелями крушения поезда. Из вагона вырывается какое-то неопознанное существо, а на следующий день город заполняют военные.

Путь в киноиндустрию Джей Джей Абрамсу был будто бы протоптан благодаря связанности с этой отраслью его родителей. Уже в шестнадцать он сам написал часть музыки к фильму Дона Долера «Ночной зверь», а после работал над фабулой комедии «Как разобраться с делами», где герой Джеймса Белуши, являющийся хитроватым уголовником, на какой-то момент занимал место богатея в исполнении Чарльза Гродина. Первый полноценный сценарий был куплен у Абрамса, когда ему было чуть больше двадцати лет, текст превратился в ленту «Кое-что о Генри», прохладно принятую критиками, но оказавшуюся достаточно популярной в американском прокате. После были хитовые картины с Мэлом Гибсоном, блокбастеры Майкла Бэя, независимые проекты, однако всеобщую славу Абрамсу принесло телевидение, где в 2001 году он запустил сериал «Шпионка», сделавший звезду из Дженнифер Гарнер.

Самый главный проект кинематографиста стартовал в 2004-м. «Остаться в живых» стал одной из тех эпопей, снова вернувших внимание к телевизионным новеллам и лишний раз напомнивших мировому зрителю (в США как раз интерес к качественным сериалам был высоким, и поток их никогда особо не иссыхал), что продолжительные истории из сетки вещания иной раз могут быть вполне сопоставимы с достойными киноработами. Абрамс режиссировал пилотный эпизод, а далее, как водится, сериал пошел по отработанной схеме обрастания новыми героями и сюжетного закручивания, порой вовсе неожиданного для, казалось бы, сначала вполне ясного многосерийного рассказа о выживании пассажиров потерпевшего авиакатастрофу лайнера, оказавшихся на необитаемом острове.

Полнометражный режиссерский дебют Абрамса состоялся с триквелом шпионской саги «Миссия: невыполнима». Ажиотаж лента произвела меньший, чем предыдущий фильм за авторством Джона Ву, зато реакция критиков и зрителей на нее оказалась куда благосклоннее. Второй постановочный проект — «Звездный путь» — является на данный момент самым значительным кинофильмом Абрамса. Постановщику удалось переосмыслить культовую сагу, оставив ее нутро целым, освежить традиционную историю, применить к ней современные методы кинематографического воздействия — от ручной камеры до скоростного монтажа, — на выходе получив довольно старомодное и приятное зрелище.

«Супер 8» также обладает четким ностальгическим флером, так как для Абрамса этот сюжет во многом личностный, герои ленты — это фактически проекции самого режиссера и его товарищей, делавших в детстве свое наивное кино на камеру, чей формат подарил название фильму. В то же время постановщику хотелось сделать глобальный оммаж проектам Стивена Спилберга и компании Amblin, которые также принимали участие в создании картины. Поначалу «Супер 8» был покрыт покровом таинственности, так как ничего толком о сюжете не было известно, кроме краткого зачина о детях, снимающих фильм и становящихся свидетелями крушения поезда. Волнение от такой секретности было вызвано тем, что Абрамс, помимо своих художественных способностей, обладает еще и способностями настоящего гения маркетинга, утвердившего вирусную рекламу в качестве одного из действительно эффективных видов продвижения в сегодняшней киноиндустрии. Его продюсерский фильм «Монстро» стал хитом во многом из-за нестандартного подхода к освещению подробностей вокруг проекта, выведшего любопытный хоррор в разряд по-настоящему громких событий.

Критики отнеслись к новой ленте Абрамса с большим интересом.

«Помните старые добрые деньки? Вот этот фильм из тех, на который вы бы в то время и сходили бы субботним днем», — Том Лонг, Detroit News.

«Джей Джей Абрамс и Стивен Спилберг — это команда мечты. Еще, пожалуйста», — Джефф Байер, The Scorecard Review.

«Не идеальный, но увлекательный», — Скотт Нэш, Three Movie Buffs.

«Путешествие»
Стив Куган получает от газеты «The Observer» задание выступить в качестве ресторанного критика и отправиться в путешествие по северу Англии, дабы осмотреть тамошние заведения общепита. Намеревался сделать это он с американской подружкой, но та бросает героя, а чтобы не оставаться в путешествии одному, Стив берет в компанию Роба Брайдона.

Майкл Уинтерботтом славится своей продуктивностью и жанровой разносторонностью. В университете британец изучал национальную литературу, к которой не раз обращался и в своей фильмографии, в том числе и в довольно хулиганском проекте «Тристрам Шенди» (герои которого фактически перекочевали и в «Путешествие»), где иронично обыграл одноименную книгу Лоуренса Стерна — одно из тех произведений, дословная экранизация коего считается невозможным предприятием. Не так давно Уинтерботтом адаптировал для широкого экрана самый известный роман классика нуара Джима Томпсона «Убийца внутри меня», причем удачно (особенно в сравнении с более кэмповой версией Берта Кеннеди) и близко к тексту, нисколько не сбавив градус психопатичности, присущей оригиналу. В «Путешествии» он немного схитрил, смонтировав ленту из собственного же одноименного ситкома, высоко оцененного критиками. Главную роль в телевизионном проекте сыграл большой друг Уинтерботтома Стив Куган, воплотивший в его «Круглосуточных тусовщиках» образ основателя лейбла Factory Тони Уилсона.

Критиками последняя картина английского постановщика пришлась по душе.

«Проходной, но смешной и временами болезненно реалистичный», — Фрэнк Свитек, One Guy«s Opinion.

«Отличный смешной фильм», — Ноэль Мюррей, AV Club.

«Возможно, наиболее саркастичный и впечатляющий из последних фильмов о мужском кризисе среднего возраста», — Эндрю О’Хейр, Salon.com.

«Охотник на троллей»
Компания любопытствующих студентов снимает фильм о нападениях медведей. Их исследование в итоге сворачивает в иное русло: оказывается, что на севере Норвегии действительно существуют тролли. И они далеко не дружелюбны.

Не так давно в мировой прокат вышла лента «Санта на продажу», переосмысливающая культ Санта-Клауса в непривычном ракурсе — как жуткого людоеда, обитающего в укрытых снегом горах Финляндии. «Охотник на троллей» использует иные мифологии, но в схожем ракурсе. И с той же степенью серьезности. В отличие от «Санты» лента Андре Овредала склоняется в сторону мокьюментари и весьма неплохо держит напряжение, учитывая, что тролли в понимании авторов не менее брутальны, чем финские Санта-Клаусы. Критики отнеслись к ленте с симпатией, а в Голливуде приобретены права на ремейк «Охотника».

«Даже если не считать это кино за шедевр, то оно все равно наполнено отличными шутками, умными идеями, а также полными экшна эпизодами», — Джефф Беркшир, Metromix.com.

«Вы захотите ухватить этот умный фильм до того, как Голливуд доберется до него и извратит тупым ремейком», — В. А. Мусетто, New York Post.

«Чрезвычайно увлекательный триллер», — Питер Дебрюг, Variety.

«Дорога в никуда»
Молодой режиссер снимает фильм, основанный на реально произошедшем преступлении. В итоге он оказывается фактически одержим случившимся.

Сорок лет назад Монте Хеллман был в числе крупных американских независимых режиссеров, отметившись своими «кислотными» вестернами, в которых играл тогда малоизвестный Джек Николсон, а также лентами «Двухполосное шоссе» и «Бойцовский петух» (в последнем за операторскую работу отвечал несравненный Нестор Альмендрос). Слегка пропитанные пьянящим психоделическим маревом фильмы даже сейчас смотрятся увлекательно, а когда-то они вклинились в тот момент находившуюся на пике американскую «новую волну». После Хеллман отошел от дел, занимался продюсированием (на его счету создание «Бешеных псов» Тарантино) и почивал на лаврах легенды независимого кино (встречу с ним даже упоминает Андрей Кончаловский в одной из своих автобиографических книг). Вернулся в режиссуру Хеллман в середине 2000-х, но «Дорога в никуда» стала фактически его первой полнометражной картиной за 20 лет. Лента участвовала в основном конкурсе Венецианского фестиваля, получив специальный приз из рук того же Квентина Тарантино, который является большим поклонником творчества известного шестидесятника.

«Тональность и тема напоминают фильмы Дэвида Линча, но подход Хеллман сохраняет индивидуальный», — Кит Фипс, AV Club.

«Хеллман безжалостен к слабонервным в этом искривленной по хронологии нуарной эпопее», — Рон Уилкинсон, Monsters and Critics.

С 16 июня в США стартует новая лента Мартина Кэмпбелла «Зеленый Фонарь».
www.kinopoisk.ru/level/2/news/1609471/

@темы: кино 10-х, новости кино

---

[Джеки Браун]

Арабов. Кинематограф и теория восприятия. (2003) учебное пособие М.: ВГИК, 2003. – 106 с.
На самом деле это больше статья, чем учебное пособие. Автор - мудак. Но в книге есть зерно истины, и прочитать ее все же стоит.

отрывок из книги

Когда я поступал во ВГИК в далеком 1975 году, то по институту ходили легенды о киноведе Суркове. Все мы тогда были фанатами Тарковского и шли в институт, чтобы продолжать его славное дело. Сурков, по слухам, охлаждал студенческие мозги следующими вопросами: "Помните, как Феофан Грек из "Андрея Рублева" сидит в весеннем лесу, а по голым ногам его ползают муравьи?... Так вот, что это значит?!" Или из того же фильма: "Помните, как ученик Рублева падает в ручей, сраженный ордынской стрелой, а из раны его вытекает кровь, а потом молоко?... Что это значит?!"

Студенты потрясение молчали. В сознании их проносились фантомы возможной расшифровки: может, муравьи на ногах Грека означают чернь и ее отношение к художнику, а может, что-то еще. По поводу вытекающей крови и молока вообще ничего в головы не приходило, кроме вульгарного определения "кровь с молоком". И никто не мог допустить, что Грек в весеннем лесу просто лечится от ревматизма, а при ученике Рублева всегда находилась фляга с молоком – оно и вытекло, когда сраженный ученик упал в ручей... Нет, все это было слишком просто. Мы же за любым визуальным образом искали понятие, конкретную смысловую расшифровку. Сурков посмеивался и молчал. А дело было табак, особенно, с "Солярисом". Про льющийся дождь внутри дома еще можно было сказать нечто определенное, но как объяснить, например, смысл длинного наезда камеры на ухо Баниониса? Здесь смолкал и мудрец.

Но если бы тайну визуальных образов искали только мы!..

Целое подразделение редакторов из Министерства кинематографии занималось тем же. Больше везло национальным кинематографиям. Когда баба из украинского фильма "Вечер накануне Ивана Купала" пеленала вместо ребенка топор, то все списывали на фольклор и на Гоголя, который был, как известно, "не в своем уме". Да и Иоселиани многое сходило с рук: закончил он своего "Певчего дрозда" крупным планом часов с бегущей секундной стрелкой, и редактура облегченно вздохнула, мол, режиссер этим кадром символизирует короткий век человеческий, спешите делать добро и т. д.

Российским же режиссерам везло меньше. Во всех их визуальных изысках искали либо антисоветчину, либо секс, что было, в общем, одно и то же. Особенно не повезло Климову с "Агонией". Например, у Распутина, охваченного страстью, загоралась рубаха в паху. Никто не обращал внимания на то, что до этого на рубаху свалился канделябр с горящими свечами. Все были охвачены поиском тайного смысла, и вульгарные толкования типа того, что пах загорелся естественным образом, отпадали сами собой.

А уж по поводу "Зеркала" Тарковского ходили самые невероятные слухи и предположения. Говорили, что в фильм не вошел кусок с вылупляющейся из куколки бабочкой. Эти куколки для "Зеркала" помрежи везли аж из сухумского питомника, куколки в пути замерзали и приходилось возвращаться в Сухуми снова и снова. Наконец Рерберг каким-то чудом снял вылупляющуюся бабочку – она раскидывала крылья во весь экран и улетала. Тарковский посмотрел этот кусок и якобы сказал: "Слишком красиво для моего фильма". Отснятую бабочку выкинули в корзину.

Но если это и легенда, то отнюдь не легендой являются многочисленные варианты монтажа того же "Зеркала". Тарковский искал композицию методом "тыка", и когда фильм приобрел знакомый нам вид, он облегченно вздохнул, вовсе не объяснив, почему ему этот вариант монтажа понравился больше, чем все остальные. Уже потом зритель стал искать "смысл" в прихотливой композиции "Зеркала" и в конкретной расшифровке его визуальных образов, например, птички, садящейся на плечо герою. Сам Тарковский признавался, что лучше всего смысл "Зеркала" выразила одна уборщица из провинциального киноклуба, ворчливо бросив засидевшимся до ночи интеллектуалам: "Ну чего вы спорите? Нагрешил человек и перед смертью кается". Или что-то в этом роде...

Мы воспитаны российской культурой так, что за одним нам видится другое, мы должны угадывать истинное значение, скрытое от поверхностного взгляда. Мы читаем художественный текст, как шифр.

В этом нет ничего дурного. Более того, символ, знак, метафора и аллегория, действительно, подразумевают более или менее внятное вербально-смысловое значение. Причем граница между ними более чем зыбкая, они перетекают друг в друга. Естественно, что культурные контексты, в которых они используются, могут быть различными.


Читать можно здесь: www.oneframe.ru/Киноведение/2010-12-21-15-29-40...

@темы: философия, семантика, СПГС, книги о кино

---

О нелегкой доле съемочной команды

[Джеки Браун]

Интересный фильм "Science Of The Movies", небольшой, крайне интересный рассказ о голливудских профи: об операторах, о бутафорах, кукольниках, компьютерных студиях и прочем. Ведущий очарователен. Фильм развлекателен, нагляден и ржачен, в то же время заставляет завидовать Голливуду. Вот это мощь.

скриншот

Скачать с торрента.

@темы: монтаж, режиссеру, оператору, сценаристу, фильмы о кино

---

Мой реферат о Голливуде 70-х

[Джеки Браун]

Немного галопом по Скорсезе, Копполе, Лукасу и Спилбергу. Больше всего написано про Голливуд в целом и Скорсезе. Раскрывается понятие Movie Brats.

Голливуд 70-х

В конце 60-х, когда Скорсезе и другие Movie Brats снимали свои первые короткометражки, Голливуд начал выходить из затяжной депрессии. Кинематографический бизнес Америки стал расширять области своего влияния и вкладываться в параллельный бизнес: видеотехники, видео-носителей, казино и развлекательных центров, в строительство мультиплексов.
Эпоха студий в Голливуде закончилась — началась эра независимого, андеграундного кино. Кинобизнесмены стали уделять большое внимание молодежному рынку (так называемые фильмы "Angry Young Men", мрачные, реалистические фильмы Британии о рабочем классе и послевоенном времени, повлиявшие на Голливуд). В Вудстоке 69-го кончилось Лето Любви, шла холодная война между двумя полюсами, СССР и США. Фильмы Голливуда стали более жестокими, отражая разочарование и утрату иллюзий своего поколения. Большинство новых режиссеров имели корни в театре и телевидении.
В конце 60-х культовыми (и кассовыми) стали такие фильмы, как:
- «Бонни и Клайд» (режиссер Артур Пенн, 1967) — гангстерский фильм, рассказывающий историю подъема и падения уголовника Клайда, а также о трагической любви двух людей вне закона;
- "Выпускник» (режиссер Майк Николс, 1967) — кусачая сатира на свое время, показывающая неудачника-выпускника колледжа, потерянного и отчужденного от сдвинутых социальных и сексуальных нравов 60-х;
- «2001: Космическая Одиссея» (режисер Стэнли Кубрик, 1968) — научно-фантастическая эпопея о космических путешествиях и открытии внеземного разума, с минимумом диалогов и максимумом визуальных эффектов;
- «Wild Bunch» (режиссер Сэм Пекинпа, 1969) — вестерн, шокирующий графическим насилием, рассказывающий о постаревших криминальных изгоев, связанных кодексом чести и товарищества.
Все это подготовило почву для появления Новой волны Голливуда, ряда новых, экспериментальных работ от режиссеров, общее название которым - Movie Brats, «Киношные отродья», мягко выражаясь.
Социальная активность 60-х породила нарциссизм 70-х, и это привело к смелым, коммерчески успешным фильмам, таким, как:
Крестный отец (режиссер Фрэнсис Форд Коппола, 1972);
Изгоняющий дьявола (Вильям Фридкин, 1973);
Челюсти (Стивен Спилберг, 1975);
Звездные войны (Джордж Лукас, 1977).
Теперь ключевым словом стало «блокбастер» (простой сюжет, визуальный блеск), мерилом успешности — кассовые сборы. Причем никто не знал, какой фильм будет успешен в кассах, а какой провалится: сценарист и новелист Уильям Голдман в 1982 году утверждал, что первое правило Голливуда: «Никто ничего не знает». Блокбастер «Крестный отец» был списан в качестве «неизбежных потерь производства», к примеру. Многобюджетные кино проваливались, и 70-е стали эрой низкобюджетных независимых фильмов. До сих пор режиссеры Голливуда были самоучками по большей части; теперь же появлялись новые режиссеры, специально обученные на курсах или факультетах университетов, таких, как UCLA, USC, NYU, или имевшие опыт на телевидении.
Роджер Корман, один из самых влиятельных кинематографистов 50-х и 60-х, был главой студии American Releasing Corporation, низкобюджетной и успешной. И вот он набрал команду молодых режиссеров, среди которых были: Фрэнсис Форд Коппола, Мартин Скорсезе, Джонатан Демме, Джо Данте, Питер Богданович, Джеймс Камерон, Джек Николсон, Роберт Де Ниро, Пол Бартел, и Роберт Таун. Они и назывались Movie Brats.
Корман дал им возможности для работы: актеров, продюсеров, сценаристов, операторов и так далее. Он поручил своей команде режиссеров снимать личностные фильмы, меняющие установленные шаблоны. Возродилось понятие auteurism'а — режиссер наиболее ответствен за конечную форму фильма, его смысл и содержание.
Корман советовал своим ученикам: использовать быстро движущиеся камеры для ускорения действия; избегать клише; поднимать социальные вопросы при яркой визуальной композиции; добавлять наготу, ироничность и какие-нибудь трюки.
Коппола, собственно, повторяет замысел Кормана в своем интервью: В самом начале нашей карьеры я сказал Джорджу Лукасу: "Мы завладеем студией, завоюем "Фокс" и "Парамаунт". Идея состояла в том, чтобы делать фильмы, рассчитанные на большую аудиторию и приносящие доходы. Но 25 процентов прибыли мы вкладывали бы в производство картин, не возвращающих ни копейки. Это было бы нечто вроде "отдела исследований и развития" -- такие существуют на предприятиях. Часть денег шла бы не на то, чтобы еще заработать, но на эксперименты, на совершенствование технологии и эстетики кино. Не все должно подчиняться выгоде, какие-то вещи не обязаны приносить доход в том случае, если это новаторство или художник преследует просветительские цели. Вот о чем я мечтал -- переплести коммерческие интересы и художественные.
Новая волна голливудских кинематографистов была также под влиянием итальянских неореалистов, французских импрессионистов и британских работ(60-е годы иногда называют эпохой иностранного вторжения в американский кинематограф; в 1964-ом в американских кинотеатрах реализовали 361 фильм против 141 американских7).
Тема реферата включает в себя рассмотрение некоторых фильмов тех режиссеров, которые прославились в следующих жанрах: криминальное кино/военный фильм (Скорсезе, Коппола) и катастрофа/научная фантастика (Спилберг, Лукас). Конечно, эта четверка из команды Кормана снимала фильмы разных направлений и тем, но слава к ним пришла именно в этих жанрах. Их и рассмотрим.

Криминальное кино

Криминальный фильм, как правило, рисует весьма мрачную картину современной жизни в больших городах. Действие, разворачивающееся на многолюдных, негостеприимных улицах, носит динамичный характер и сопровождается крутым диалогом персонажей. Здесь буквально на каждом углу сталкиваешься с гангстерами, грабителями и убийцами, а полицейские, частные детективы и специальные агенты неустанно ищут улики, пытаясь раскрыть жуткие преступления. В криминальном фильме жизнь предстает городским кошмаром. Криминальная тема пользовалась успexoм еще в эру немого кино. Первыми экранными преступниками, как правило, были ночные грабители или же мелодраматические злодеи и мошенники8.
С течением времени криминальный фильм становился все более психологическим, герои решают сложные нравственные проблемы. И в фильмах Скорсезе и Копполы это проявилось в полной мере.
Центральными персонажами Скорсезе движут давление окружающих и его внутренние желания, которые конфликтуют между собой. Это старая, как мир, история — может ли грешник очиститься от грехов? Может ли его простить немилосердный мир? Может — как мы видим в фильмах «Таксист» (1976), «Бешеный Бык» (1980) и «Славные парни» (1990). Грешник может очиститься страшным наказанием — как в фильмах «Mean Streets» (1973), «Казино» (1995). То же самое можно сказать и о фильмах Копполы: «Крестный Отец», «Dementia 13».
Таково общее мнение. Я же считаю, что в фильмах Скорсезе — абсолютно во всех фильмах, не только криминальных — исследуется тема человека (грешника или праведника, неважно), попавшего в ловушку. Ловушка может возникнуть в результате страстей, сжигающих человека, или из-за окружающей среды. Например, в «Воскрешая мертвецов» (1999), фильме о работниках скорой помощи, главный герой попал в ад при жизни — скорая помощь, его коллеги и ночной Нью-Йорк сняты в совершенно инфернальном ключе; он не может вырваться оттуда. Да и не хочет. А в фильме «The Age of Innocence» (1993) главный герой попадает в тиски викторианской морали. Человек может вырваться из такой ловушки, но он будет напоминать мифического горностая, который отгрызет себе лапу, чтобы остаться свободным. Пиррова победа. Потеря своей личности.
Как ни забавно, Скорсезе и его коллеги следуют извечным штампам Голливуда — хотя, по совету Кормана, старались избегать клише. Такая вот ирония. Movie Brats работали по вбитым в сознание законам Голливуда; импрессионизм здесь изначально был невозможен. Америка снимала и снимает фильмы с крепко сколоченным сюжетом и с большой долей морализаторства; даже внешне разболтанный и язвительный Тарантино, так непохожий на Скорсезе, следует традициям. Менегетти в своем труде «Кино, театр, бессознательное» сводит содержание американских фильмов к трем базовым идеям: Бог, нация, семья.
Поделюсь одним наблюдением: в каждом американском фильме обязательно присутствуют элементы, оберегающие систему идеологических ценностей зрителя, подобных тем, которые в современном обществе отстаивают "зеленые", благотворительные организации, социалисты-коммунисты, все те, кто борется за интересы низов общества. Действительно, американский режиссер получает огромные средства на создание фильма от государства, если в кинокартине возвеличиваются определенные ценности: семья, воспитание ребенка, признание фрустрированного, исключенного из социальной жизни или только считающегося таковым народа, религия и любовь к родине: "Америка! Америка!"
По тем же принципам работал Коппола в своих «Крестном Отце» и «Апокалипсисе Сегодня». Эти фильмы также мрачны, жестоки и без иллюзий. Отсутствие иллюзий — вот иллюзия Голливуда.
«Крестный отец», как и «Mean Streets» Скорсезе — фильм о Семье. О мафиозной семье. Ценности мафии, изображенной в этих фильмах, удивительно подходят Голливуду и Америке: верность Семье и семье, вящая забота о детях и религиозность.
«Крестный Отец снят в темной, сочной гамме, и цвета используются так, что дают совершенно явное ощущение той эпохи и атмосферы» - так говорят зрители. Так же, как и в гангстерских фильмах Скорсезе, герои Копполы попадают в ловушки; герои Копполы — отверженны и одиноки в этом безумном, безумном мире.
Рассмотренные фильмы находятся абсолютно в традиции Голливуда: это гангстерское кино, это кино о насилии и наказании, это визуальный и аудиальный бальзам на глаза и уши. Благодаря этим фильмам стало возможным появление Тарантино, Бигелоу, Финчера и других.

Научная фантастика/кино катастроф

Жанр приключенческого кино рассчитан исключительно на то, чтобы развлекать публику. Как правило, это фильмы с непритязательным сюжетом, где ведут борьбу добро и зло. Действие разворачивается стремительно и состоит в основном из зрелищных погонь, спасений и драк. Здесь могут присутствовать и юмор, и любовные похождения, но они играют второстепенную роль. Все, что требуется от зрителя, это откинуться на спинку кресла и получать удовольствие.
В начале 1970-х годов в приключенческом кино возникло новое направление, открывшее эру так называемых «блокбастеров». Жанр катастроф предполагает наличие в картине звездного состава исполнителей, чьи персонажи оказываются в критической ситуации. Одним из первых фильмов такого рода была картина «Приключение «Посейдона» (1972), где главную роль сыграл Джин Хэкмен, сумевший спасти тех, кто уцелел при кораблекрушении. Но лучшей лентой этого жанра стал фильм «Ад в поднебесье» (1974), где архитектор (Пол Ньюмен) и пожарный (Стив Мак-Куин) пытаются эвакуировать людей из горящего небоскреба. Зловещей, леденящей кровь вариацией на ту же тему стал фильм Стивена Спилберга «Челюсти» (1975), где курортный городок терроризирует большая белая акула.
В 1971 Universal экранизировали фильм «Дуэль». Спилберг срежиссировал его в 14 дней. Сюжет пересказывается одной фразой: миниатюрную легковушку преследует большой бензовоз. Звучит фрейдистски, но так и есть. Фильм получил высокие отзывы.
Знаменитым Спилберга сделали «Челюсти» - история о небольшом американском городке, терроризируемом огромной белой акулой. В «Парке юрского периода» маленьких людей терроризируют огромные динозавры. Такой сюжет — беспроигрышный крючок для зрителя, и кассовый успех этих фильмов подтверждает это.
Но Спилберг снимал не только блокбастеры. Он также делал фильмы, поднимавшие серьезные социальные и психологические проблемы («Инопланетянин», «Список Шиндлера») . Но в любом случае, Спилберг обращал огромное внимание на внешний блеск и лоск — даже его провальный в прокате «Тысяча девятьсот сорок первый» (1979) номинировался на «Оскар» в трёх номинациях — за лучшую работу оператора, за лучшие визуальные эффекты и за лучший звук. Все, как советовал Корман. Спилберг делал свои первые фильмы в 70-х зрелищными, эмоциональными и цепляющими на уровне инстинктов, при этом максимально упрощенными и понятными даже для подростков, главных посетителей кинотеатров. И его влияние очень заметно на современных режиссерах: «Обитель Зла», «Комодо», «Запрещенный Прием», «Ультрафиолет» и другие блестящи внешне — при скромной, местами алогичной начинке.
Жанр научной фантастики, при той же зрелищности, способен освещать социальные проблемы, идеологию, анализировать — при этом развлекая. Здесь нет прямых сообщений. Общая семиотика фильма, изображение, звук, текстуры, отношения между героями — вот косвенные методы, чтобы сообщить нечто зрителю.
Вместе со Спилбергом в жанре научной фантастики работал Джордж Лукас. Его первый фильм (при продюсерстве Копполы) был «THX 1138» — страшноватая версия дегуманизированного будущего. Первым фильмом Копполы, кстати, был Dementia 13, мистический триллер. Movie Brats интересовались схожими темами.
Второй фильм Лукаса - «Американское граффити», теплая история о компании калифорнийских подростков, которые бесцельно шатались по главной улице своего городка. Выведенные типажи сейчас обязательно присутствуют в любом студенческом фильме. Этот фильм — реакция на модную одержимость сексом, насилием и ненормативной лексикой в голливудских фильмах. В каком-то смысле, тема кино повторяет тему «Выпускника» 60-х.
В 1971 Лукас основал свою компанию, специализировашуюся на разработке компьютерных эффектов, спецэффектов, звука и других технологий. Совокупность разработок привела его к «Звездным войнам».
В первую очередь, успех саге принесло, конечно, содержание — это квест, «путешествие с миссией и препятствиями», имеющий отсылки к классическим квестам, то есть, подвигам Геракла, легендам о короле Артуре, Потерянному Раю, Властелину Колец, Волшебнику страны Оз, вестернам и даже к труду Джозефа Кэмпбелла «Герой с тысячью лиц», освещающем один из человеческих архетипов - «Герой». Герой хочет сделать мир лучше. В глубине души он боится потерпеть поражение, не суметь выстоять до конца и одержать победу. Этот архетип воспитывает в людях дисциплину, сосредоточенность, решительность, целеустремленность. Естественное окружение для Героя – это поле битвы, спортивное состязание, улицы, рабочее место или любое другое место, где трудности или вызовы требуют мужественных и энергичных действий.
Заметно, что американское кино практически на 90% базируется на этом архетипе и его вариациях.
Во-вторых, Джон Сибрук, писавший в New Yorker, дал техническое объяснение успеху «Войн». По нему, тайной фильма является контроль над кинетическими аспектами, над скоростью, движением. «Первые «Звездные войны» производят впечатление двух часов чистой скорости. Лукас не особо одарен, как режиссер, но его контроль над монтажом и операторами создает ощущение чистой энергии, тесно связанной с визуальным представлением мира».

Заключение

В реферате остались неосвещенными такие жанры, как ужасы, трэш, подростковые фильмы, фильмы о неграх, феминистские фильмы и многие другие; да по совести сказать, и об этих четырех режиссерах, и о 70-х сказано очень мало, вскользь.
Фредерик Джеймсон утверждает, что 1970-е были характерны своей бесцельностью, последовавший за активным самоосознанием поколения 60-х. Джеймсон говорит о развитии постмодернизма, эстетики и стилизации. Но историк Питер Н. Кэрролл видит США 70-х несколько другими - вначале как продолжение 60-х с его войнами, идиотским правительством, и борьбой за права. Вслед за этим последовала пауза, во время которой происходила консервативная реакция: «старая Америка базируется на семье, церкви и рабочей этике».
Во время 70-х появились новые жанры, продолжающие традиции старых. Мартин Скорсезе сказал в интервью New York Times в 1997, что «70-е были последним золотым периодом в кинематографе Америки». Последним, когда появилось что-то новое. 90-е годы, когда расцвели Тарантино, Родригес, Тим Бертон, Гай Ричи, братья Вачовски — это развитие 70-х.
Влияние Movie Brats очень заметно не только в Голливуде, но и повсюду в мире. Сейчас нельзя снять медленный фильм, подобный работам 50-х: от «Шанхайского экспресса» современный массовый зритель засыпает. Чтобы картина стала успешной, ей необходимо быстрое движение, стремительно развивающийся сюжет, проработанный саундтрек, визуально гладкая картинка. В первую очередь, кино развлекает — а потом увлекает. Увлекает смыслом и вложенной идеей. Сейчас очень многие высмеивают американские штампы, и действительно, голливудское кино предсказуемо. Еще в 30-х Бунюэль составил таблицу штампов Голливуда, и с тех пор ничего не поменялось. Возможно, из-за этого в последнее время критики обращают внимание на документальное кино и прочат ему расцвет в 2010-е. А Скорсезе создал фонд мирового кино. В последние годы расцветает китайское и японское кино - «Клятва», к примеру, «God of killers», «Warlords», «Китайский шоколад», фильмы Такеши Китано, и так далее - в этих фильмах очень заметно влияние законов Кормана, а Такеши Китано, например, можно назвать «японским Скорсезе».
Кинематограф окончательно разделился на коммерческий и независимый. В независимом кино по-прежнему идут эксперименты; в голливудском же кинематографе все устоялось еще с 70-х годов.

Список литературы

1. www.filmsite.org/ — filmsite, written and edited by Tim Dirks.
2. www.marketing.spb.ru/lib-comm/brand/inner_motiv...

3. Adventures in the Screen Trade (New York: Warner Books, 1983) by William Goldman.
4. American films of the70s by Peter Lev.
5. The Pocket Essential: Martin Scorsese by Paul Duncan.
6. The Pocket Essential: Stiven Spielberg by James Clarke.

7. Коппола. Утопия (интервью журналу Les Inrockuptibles).
8. Паркинсон. Жанры кино.

@темы: Спилберг, Скорсезе, Коппола, философия, семантика, СПГС, режиссеру, кино 70-х, Лукас

---

О Феллини

[Джеки Браун]

Старая уже книга, 1988 года: "Феллини о Феллини", совершенно замечательная.
В ней режиссер с присущим ему мягким юмором рассказывает о себе, о своем детстве, своих фильмах и так далее. Помимо интервью, в книге есть сценарии "8 с половиной", "Рим" и "Джинджер и Фред", статья Громова, комментарии и фильмография.

отрывочек

...Именно исходя из такого рода опыта я выбрал Фредди Джонса на главную роль в моем последнем фильме (прим. - речь о фильме "И корабль плывет"). Я был полон сомнений, оглядывал его со всех сторон: анфас, в профиль, три четверти - и никак не мог убедить себя, что этот английский актер - рыжеволосый, краснолицый, весь красно-рыжий - сумеет воплотить моего Орландо - итальянского журналиста, этакого симпатичного шута. Я сделал с него сотни фотографий, две длиннейшие пробы и вот теперь, провожая его обратно в аэропорт, чуть ли не с ненавистью глядел на него, дремавшего с блаженной улыбкой на устах рядом со мной в машине. "Нет, ты не можешь стать моим Орландо", - думал я, и никогда еще ни одно лицо не казалось мне столь чужим и незнакомым. "Да кто же ты такой?" - злобно пробормотал я, и только успел задать себе этот вопрос, как в то же мгновение за окном мчавшегося автомобиля на щите длиной в добрых два десятка метров мелькнула надпись огромными буквами: "ОРЛАНДО". Я сразу же сдался, отринув все сомнения. Контракт был подписан. Ты видел его в фильме? По-моему, он превосходен в своей роли. Быть может, Фредди Джонсу будет неприятно узнать, что мой выбор остановился на нем благодаря не столько его мастерству, сколько этой броской рекламе кондитерской фабрики, выпускающей мороженое на палочке, которое называется именно "Орландо". И все же это было так: пути господни...

К сожалению, нигде не нашла электронной версии этой земечательной книги. Ее можно заказать на Озоне, при желании. Так что вместо этого предлагаю е-версии других книг, не менее интересных.
Заславский Б., Заславский О. :: К интерпретации фильма Федерико Феллини "АМАРКОРД". bookz.ru/authors/zaslavskii-b-zaslavskii-o/kino...
Федерико Феллини. Джульетта (повесть). lib.guru.ua/INPROZ/FELLINI_F/dzhulietta.txt
Федерико Феллини. Делать фильм. books.tr200.ru/v.php?id=15453
Федерико Феллини, Шарлотта Чэндлер. Мой трюк - режиссура. bankknig.com/knigi/79538-federiko-fellini-mojj-...

@темы: книги о кино, режиссеру, Феллини

---

Гай Ричи. Саундтрек

[Джеки Браун]

Выполняю заказ Джейн Веда и делаю "хоррроший обзор по музыке в фильмах Гая Ричи".

о втором Шерлоке и Экскалибуре пока еще ничего неизвестно

Еxcalibur (pre-production)- нет данных
2011 Sherlock Holmes: A Game of Shadows (post-production)- нет данных

2009 Шерлок Холмс

2009 Шерлок Холмс

Композитор - знаменитый Ханс Зиммер.

2008 Рок-н-рольщик

2008 Рок-н-рольщик
Конечно, ослепительная Айм зе Мен




Следующая песня: на ИМДб сказано "Do The Pop" от Radio Birdman, но такой не нашлось. Ставлю другую песню этого же исполнителя, он в характере.

Ноктюрн Шопена играет главный герой во время рассуждения о сигаретах. Нашла только видео, и оно не встраивается. Поэтому ссылка. www.youtube.com/watch?feature=player_detailpage... Посмотрите, удивительно красивое и меланхоличное решение монолога.









Raymond Scott Quintette - Powerhouse www.youtube.com/watch?v=YfDqR4fqIWE&feature=pla...



Сектор Газа, факйеаааа!

2007 Suspect (TV movie) - нет данных

2007 Suspect (TV movie)
Гугл не раскололся. ((

2005 Revolver - Бетховен, боже ж

2005 Revolver

А вообще, композиторы: Nathaniel Mechaly и Ennio Morricone

2002 Swept Away

2002 Swept Away





Отмечу, что последняя песня также была саундтреком к Жестоким Играм, да, тем самым, где играла Сара Мишель Геллар, незабвенная Баффи.

2001 Star (short) - опа, здесь Song 2 и Вагнер!

2001 Star (short)

2000 Большой куш

2000 Большой куш

1998 Карты, деньги, два ствола

1998 Карты, деньги, два ствола

1995 The Hard Case (short)

1995 The Hard Case (short)
В Интернете не указано, кто был композитором первого фильма Гая.
Зато я нашла пасхалку: Patrick Williams, писавший музыку к кинофильмам аж с 1968 года. Этот джазовый композитор писал музыку к вестерну "Lock, Stock and Barrel", снятому в 1970 году. Ахаха, почти Гайричевские Lock, Stock and Two Smoking Barrels. Обзор вестерна на IMDb. Среди фильмов, с которыми работал Патрик, есть получившие награды: к примеру, Lou Grant, драматический сериал 70-х, получил три "Глобуса". Сам композитор получил 21 номинацию на Эмму, 12 номинаций Грэмми.

@темы: Гай Ричи, саундтрек, кино 90-х

---

Квентин Тарантино. Интервью

[Джеки Браун]

Год выпуска: 2007
Автор: Джеральд Пири
Жанр: Интервью
Язык: Русский
Издательство: Азбука-классика
ISBN: 978-5-91181-421-2
Формат: DjVu
Качество: Отсканированные страницы
Количество страниц: 170
Описание: Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он - эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримого кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь. Он обзавелся последователями, подражателями, фанатами и биографами, домом на Голливудских Холмах и заслуженной репутацией культовой фигуры современности, находящейся на острие стилистических дискуссий и моральных споров. Он - Квентин Тарантино. Книгой его интервью - таких же парадоксальных, эпатажных, как его фильмы - издательство "Азбука-классика" открывает серию "Арт-хаус", посвященную культовым персонам современного искусства.

отрывочек

"Посмотрим - на чьи звонки я не отвечу сегодня?" Девид Дж.Фокс, 1992.
...Осознание этого привело его в конце концов к решению написать сценарий фильма, который он сам смог бы профинансировать. И вот он за четыре недели написал "Бешеных псов", планируя снять его за 10 000 долларов. Но один из друзей и предполагаемых актеров - Лоуренс Бендер - сказал ему, что сценарий слишком хорош, чтобы снимать его так дешево, и убедил Тарантино подождать, пока он не покажет сценарий кое-кому из своих знакомых.
- Сценарий пошел кружить по Голливуду. Агенты читали его, давали своим актерам. И люди начали говорить о нем, - вспоминает Тарантино.
Доброжелательная реакция совершенно отличалась от тех дней, когда Тарантино пытался продать свои сценарии самостоятельно.
- Редакторы обычно говорили, что мои сценарии чересчур вульгарны, полны насилия и тошнотворны. Они их категорически не принимали. Теперь сценарии попадают сразу к большим людям. Раньше только редакторы читали мои сценарии. Я до сих пор получаю письма с отказами. Но сейчас я получил официальный штамп: "Одобрено", и люди, даже читая мои старые сценарии, говорят: "Ух, это так круто!"
Судьба сценария "Бешеных псов" была решена Монти Хеллманом и Ричардом Н. Гладштейном из корпорации "Лайв Америка", которые вместе с Бендером решили финансировать постановку картины. Фильм был снят Тарантино в августе, с бюджетом в размере полутора-трех миллионов долларов.
- Квентин написал нечто выдающееся, - говорит Гладштейн. - Это очень, очень, очень, очень жестокая комедия.
Вот как описывает Тарантино свое кино:
- Это криминальный фильм о компании парней, которые объединились для совершения ограбления, и все, что может им помешать, случается. В итоге - море насилия, крови и черного висельного юмора.
В 93-минутной картине сыграли Харви Кейтель, Тим Рот, Крис Пенн, Стив Бушеми, Лоуренс Тирии и Майкл Мэдсен.
Гладштейн говорил, что фильм не выиграет никакого приза на фестивале "Сандекс".
- Он не совсем политкорректный. В нем нет ни одной женщины. Это как-то жестковато. Сухо. Но реакция публики была фантастической.
Он говорит, что фильм не выйдет на экраны американских кинотеатров до Международного кинофестиваля в Каннах; по словам Гладштейна, "Лайв Америка" хочет, чтобы "Бешеные псы" приняли участие в конкурсе режиссерских дебютов.
Тем временем Голливуд названивает Тарантино, пытаясь выяснить его планы. Но режиссер преспокойно спит себе в своей старой комнате, украшенной ведерком из-под ланча от Бобби Шермана и плакатами фильмов вроде "На последнем дыхании" и "Одетый для убийства". Спит и не отвечает на звонки.
- Они предлагают мне снимать такие-то картины с такими-то актерами, и я говорю: "Присылайте сценарий, я посмотрю". Но все знают, что я собираюсь делать. Понимаете, я уже избалован. На "Бешеных псах" у нас не было никаких производственных совещаний. В этом плане все было чисто. Ни один продюсер не прыгал вокруг, как обезьяна, со сценарием в руках. Так что у меня есть собственный проект, и если вы согласны, то давайте делать его. А если он не нравится вам, то я пойду куда-нибудь в другое место.
Один из его проектов - это "Криминальное чтиво", которое он собирается написать и снять для выпускающей компании Денни ДеВито "Джерси филмз".
А пока он планирует попутешествовать.
- Я загубил всю свою взрослую жизнь...нигде не был. Здесь, в Парк-Сити, я первый раз в жизни ступил на снег...

Скачать: pirat.ca/forum/viewtopic.php?p=565054

@темы: Тарантино, кино 90-х, книги о кино

---

Стол заказов

[Джеки Браун]

По желанию трудящихся оформляю пост на заказы.
В комментах к этому посту можно оформить заказы на:
- подборки кино по жанрам, режиссерам, актерам и тыды;
- подборки киномузыки и саундтреков;
- обзоры по актерам, режиссерам, операторам, студиям и тыды;
- подборки рецензий;
- статьи и публикации по технологии и истории кино;
- обзоры учебников по теории и истории кино;
- все по вашему запросу.
You are welcome.

---

Пух любит Матрицу

[Джеки Браун]

«МАТРИЦА» КАК ФИЛОСОФИЯ
Сборник статей о Матрице.
The Matrix and Philosophy
edited by William Irwin
OPEN COURT
CHICAGO AND LA SALLE, ILLINOIS, 2002
Серия: Масскульт
Издательство: У-Фактория
2007 г.

ВСТУПЛЕНИЕ:
РАЗМЫШЛЕНИЯ О «МАТРИЦЕ»

Какую таблетку вы бы выбрали — красную или синюю? Что важнее — блаженное неведенье или знание правды, какой бы она ни была? Посмотрев «Матрицу», мы находимся под впечатлением от действия и спецэффектов, а наши головы наполняются вопросами. Возможно ли, что мы сами пленники Матрицы? Христианский ли это фильм? Или, может быть, буддийский? Ложки на самом деле нет?
Мой студент из Королевского колледжа Адам Альберт впервые привлек мое внимание к «Матрице». Он подметил связь между фильмом и рассуждениями Декарта о возможности быть обманутым сном или злым демоном. Наш случай мало отличался от опыта профессоров и студентов философии со всего мира. Журнал Philosophy Now даже проводил конкурс эссе для студентов колледжей на тему «Какую таблетку Вы бы выбрали? Почему?»
В этой книге профессора следуют по пути, указанному им студентами. Все авторы задают вопросы о философской значимости фильма и отвечают на них. Теоретик культуры Славой Жижек1 выдвигает версию, что «Матрица» — это тест Роршаха для философов. Философы обнаруживают в «Матрице» свои любимые философские учения: экзистенциализм, марксизм, феминизм, буддизм, нигилизм, постмодернизм. Назовите любой философский «изм», и вы найдете его в «Матрице». И все же фильм — это не просто случайно образовавшееся чернильное пятно, в фильме есть четкий замысел и намеренное соединение многих философских проблем. Братья Вачовски, бросившие колледж художники комиксов, увлеченные Большими Вопросами, с готовностью признаются, что в ткань фильма вплетено множество философских тем и аллюзий. Авторы этого сборника не пытаются в каждой статье вскрыть смысл, вложенный в фильм его создателями, скорее мы пытаемся акцентировать философскую значимость «Матрицы».
Как сказала Тринити, нас ведут вопросы. Авторы, участвовавшие в написании этой книги, обратились к философским учениям Платона, Аристотеля, св. Фомы Аквин-ского, Декарта, Канта, Ницше, Сартра, Селларса2, Нози-ка3, Бодрийяра, Куайна4 и многих других, чтобы поразмыслить над вопросами «Что я могу знать?», «Что мне делать?», «На что мне надеяться?», «Что реально?», «Что есть счастье?», «Что есть разум?», «Что есть свобода и свободны ли мы?», «Возможно ли создание искусственного интеллекта?». Чтобы ответить на эти вопросы, нам придется исследовать основные разделы философии, включая метафизику, эпистемологию, этику, эстетику, философию мышления, философию религии и политическую философию. Помимо множества вопросов книга содержит императив: ПРОСНИТЕСЬ!
Люди любят популярную культуру, ставшую универсальным языком нашего времени. Знаете ли вы, что Элайя1 погибла незадолго до выпуска сиквела «Матрицы»? А знаете ли вы, что меньше чем за год до этого умер Куайн? Многим известно о поп-звезде Элайе, но мало кто слышал о великом философе Куайне. Авторы этой книги намерены вести читателя от поп-культуры к философии. Вилли Саттон2 был выдающимся криминальным талантом, гением своего дела. На вопрос «Почему Вы грабите банки?» он прямо отвечал: «Потому что там деньги». Зачем нам писать о популярной культуре, о «Матрице»? Потому что с ней люди.
Никто бы не возражал, если бы в поисках философских вопросов мы обратились к произведениям Гомера, Данте или Шекспира. «Матрица» не входит в список классики западной культуры, но фильм поднимает те же вопросы, что и великие литературные произведения. Если бы философия содержалась только в работах философов и имела отношение только к жизни профессоров, это была бы именно такая скучная и пустая дисциплина, какой ее несправедливо считают многие. Но философия повсюду, она имеет отношение к жизни любого человека. Подобно Матрице, «она окружает нас».
Эта книга предназначена не только для философов, но и для всех, у кого есть «заноза в голове, которая сводит с ума». Пусть она будет для Вас началом, но ни в коем случае не концом изучения философии.

Скачать: mirknig.com/knigi/nauchno_popularnoe/1181183788...

@темы: кино 90-х, братья Вачовски, философия, семантика, СПГС

---

Приветствую

[Джеки Браун]

Здравствуйте!
Киноман Пух приветствует вас в своем дневнике, посвященном истории кино, монтажу, режиссерам, сценариям, актерам - в целом, миру кино.
Пух обладает весьма плохим вкусом и обожает трэш, кровавые бойни, блокбастеры, гангстерские кино, фантастику; слова "артхаус" и "русское кино" заставляют его плеваться ядом. Учтите это.
Приятного чтения.
Баннер:

<a href="http://www.diary.ru/~kinoman-pux/" target=_blank><img src="http://static.diary.ru/userdir/2/5/2/5/2525383/69733863.jpg"></a>

@темы: приветственное